音乐流媒体平台与“自主发行”音乐人：以中国为例

音乐流媒体平台与“自主发行”音乐人：以中国为例

外文翻译 Translation

原作者 Shuwen Qu，David Hesmondhalgh，Jian Xiao

译者 张荧子暄

来源：Information Communication & Society

音乐流媒体平台与“自主发行”音乐人：以中国为例

在平台权力和国有企业关系不断演变的动态以及高度集中和一体化的基础上，中国发展出了一个引人注目的新系统。与世界其他地区相比，自主发行音乐人的作品在中国系统中发挥着更大的作用。根据对数字平台和音乐产业历史发展的批判性研究，我们发现，这种明显的民主化也代表着对以前通常发生在音乐产业之外的活动的整合和商品化，从而限制了自主发行音乐人的文化自主权。

关键词：中国音乐产业，音乐流媒体平台，音乐劳动，音乐数字化，自主发行音乐人

1. 介绍

在最近的社会科学和人文科学研究中，越来越多的社会和文化生活领域是如何在数字平台的支持下发展起来的，这一过程通常被称为“平台化”。音乐一定程度上成为文化平台化的显著案例，近年来，一个以音乐流媒体平台（MSP）为中心的新的音乐发行和消费系统已经出现。在2000年至2015年音乐行业经历危机后，这一新系统通过提供订阅和广告收入，使音乐录制和出版行业得以复苏。目前，超过62%的全球录制音乐收入来自流媒体，同时在许多国家，Spotify、Apple、Amazon、YouTube和Soundcloud成为消费者访问录制音乐的主要方式。

虽然一些研究人员已经开始考虑音乐的平台化，但其中有关音乐人的方面并没有得到持续关注。越来越多未签约的音乐人可以让他们的音乐出现在Tunecore、CD Baby等发行平台或Soundcloud、Bandcamp等“面向制作人”的平台上，越来越多的音乐由没有与唱片或出版公司签订合同的音乐人发布。虽然绝大多数的音乐消费时间以及录制音乐收入都来自唱片和出版公司授权给MSP的内容，但这些平台上的大量内容都是自主发行的音乐。正如我们将在下文看到的那样，全球范围内此类自主发行的音乐数量正在快速增长，这一领域的经济重要性也在快速增长。虽然一些分析人士讨论了这些音乐人面临的工作条件，但音乐行业和数字平台的研究人员都没有分析将这种巨大的音乐“盈余”纳入平台系统的影响。这种整合引发了潜在的启发性问题，即数字平台参与文化商品化的独特方式。在本文中，这种整合可以被理解为一个过程，通过这个过程，以前存在于录制音乐系统之外的音乐创造力在平台化的作用下被引入该系统，这对理解数字平台的力量具有新的意义。

由于中国音乐市场的集中度和整合度非常高，中国的案例突显了这些问题。中国目前是世界第七大音乐市场，且从音乐业务和文化中发展出独特的平台化系统。正如下文文献综述所展示的那样，关于中国音乐产业的批判性文化和媒体的英文研究很少。因此，通过考察中国音乐产业的总体特征，本文做出重大贡献。我们的主要目的是分析中国MSP将自主发行音乐人融入中国平台生态系统的独特方式，以及这说明与音乐和表达文化相关的权力、控制和商品化的动态。为实现这一目标，我们借鉴了批判性媒体、传播和互联网研究、平台研究的理论和观点，特别是那些被称为政治经济学和文化研究的方法，因为它们关注与文化有关的权力和不平等动态，前者强调经济、法律和监管问题，后者则涉及文化、知识和身份认同问题。

下一节将这一分析框架放在现有研究的背景下，强调音乐劳动力的“蓄水池”或“人才库”的历史重要性，其中许多人在“原型市场”中运作，这些市场与一个集中的、更完全商品化的核心共存，并为其提供动力。第3节为解释世界各地，特别是中国音乐产业中自主发行音乐人的兴起提供了重要背景。第4节考察了中国两大MSP引入自主发行音乐人的独特方式，并将其所涉及的政治经济过程和文化因素进行比较。

2. 平台化，音乐产业和音乐劳动

Poell等人借鉴了软件研究、商业研究和政治经济学的研究，将平台化定义为“平台的基础设施、经济流程和政府框架在不同经济部门和生活领域的渗透”，并借鉴文化研究，作为“围绕平台的文化实践和想象的重组”。通过将平台化置于长期的历史背景中，特别是通过分析文化平台促成的商品化可能对音乐人的创作自主权意味着什么，我们超越了现有关于音乐产业和MSP以及创意和文化劳动的文化生产平台化研究。

为理解平台化如何影响音乐劳动的重要性，我们需要考虑在以流媒体平台为中心的新音乐生态系统兴起之前盛行的音乐劳动系统。长期以来，世界上许多地方的音乐劳动力为众多买家而不是一家公司提供服务。广播、电视、新闻和电影等其他文化行业的许多工人也是如此，但可以说，音乐行业的情况更为明显。正如Jason Toynbee所提及的那样，音乐劳动结合了不稳定和独立或自主权的动态。在几乎不需要正规培训或教育的流行音乐背景下，随着乐器和录音成本的下降，休闲时间和收入的增加，以及欢迎音乐的空间的激增，20世纪制作和传播音乐的途径大幅增加。

Toynbee从这些条件中分化出了两个不同的领域。第一个由当地的音乐场景和网络组成，在这些场景和网络中，音乐人在“原型市场”中磨练自己的技能并发展出新的风格，这些市场被商品化到相对有限的程度，在那里，商业冲动往往受到诸如对音乐的热爱、浪漫意识形态和将音乐作为团结表达的因素的限制，例如在摇滚、说唱、爵士乐、雷鬼音乐等其他流派。第二个领域包括高度集中的传播系统，形式是在国家和国际层面运营的录音和出版公司，以及“少对多”的媒体（广播、电视、电影、印刷品）。第一个领域开始成为第二个领域潜在劳动力的巨大“蓄水池”，因为音乐人在后者中寻求名望，尽管只有极少数人能够真正取得成功。这种“供过于求的人力和音乐资源”对资本主义企业很有帮助，但他们面临的挑战是从其业务范围之外的丰富音乐活动中挑选和招募音乐人和音乐风格，因为他们不知道在不断变化的市场条件下，哪种音乐能取得成功。

在后来的研究中，Matt Stahl详细分析了在美国不同的历史环境中，以自治和独立为一方，控制和不稳定为另一方的矛盾是如何运作的。在Toynbee将政治经济学和文化研究分析相结合的基础上，Stahl借鉴了批判性法律研究和商业史，说明音乐人为了换取潜在的认可和经济回报，在第二领域受企业和机构的控制。这种情况通常是在知识产权和合同法制度的支持下，以有利于资本主义企业的方式发生的。Stahl认为，这其中的核心是决定版税的录音和出版合同，这些合同是在不对称的条件下形成的，版权持有者比签约音乐人拥有更多的知识，并由根据国际版权条约制定的国家版权法来维持。Stahl进而提供了一个详细的历史记录，说明Toynbee的“制度自治”是如何融入音乐产业的，这对音乐劳动来说是有问题的。

有关音乐劳动的批判性历史社会学并没有在数字时代得到充分更新。在关于文化数字化影响的公开辩论中，数字化似乎正在侵蚀“传统”唱片业和出版业的权力，一些数字乐观主义者认为，未来的数字系统将使文化民主化，“长尾”的小型制作者有可能与主导销量的超级明星并存。在UGC时代，对数字劳动的担忧主要集中在用户或“生产消费者”的“免费劳动”上，而不是承担实际生产和分销的文化工作者。随着MSP使音乐行业的收入趋于稳定，人们开始担心这些新出现的商业模式给音乐人带来的微薄报酬。然而，这些担忧主要体现在新闻报道中，对MSP的研究则关注其他问题，例如MSP如何使用数据实现个性化，以及MSP的推荐和策展（尤其是通过播放列表）可能正在重塑音乐体验和主观性。一些分析人士对音乐人在新的数字音乐经济中必须如何适应或在某些情况下抵制包括社交媒体平台在内的平台的要求进行了重要研究，揭示了当代世界对音乐人作为自给自足的企业家的长期要求是如何被重塑和强化的。但最近这些关于音乐劳动的研究都没有系统地历史化地关注Toynbee和Stahl提出的结构性政治、经济和文化问题，关于系统中控制和自主的辩证法，该系统基于音乐劳动力“蓄水池”（Toynbee的第一个领域）与高度集中和商品化的组织和技术（Toynbee的第二个领域）的共存。我们也没有找到批判性的研究来探讨自主发行的文化工作者越来越多地被纳入音乐平台系统，或者说更好地被纳入音乐平台系统所带来的政治经济和文化影响，至少没有研究将这种探讨置于我们上文所提供的长期历史背景中。

至于我们在此关注的中国背景，虽然也有一些关于中国音乐产业的英文研究，但都没有从历史背景的角度来探讨这些融入和商品化的动态。一些商业分析指出了整合的动态，例如腾讯对中国音乐集团（CMC）的重要收购。Shen等人最近的英文研究将中国在线音乐生态的演变追溯到2011至2014年版权政策和执法的收紧，加之移动技术的发展，导致BAT（百度、阿里巴巴、腾讯）互联网巨头的统治。互联网巨头制定了与众不同的战略，包括我们在下文中分析的“音乐人扶持计划”。然而，Shen等人的科学技术研究方法主要关注允许创新的条件，而不是对音乐劳动和文化自主权的影响。本文的研究方法以文化研究和社会学分析为基础，重点关注这些政治经济发展对音乐社会性和社区性的影响。我们的方法不是详细研究音乐工作者的主观性，尽管这肯定是一个有价值的目标。相反，与van Dijck等人的平台研究一样，我们研究平台机制，以考察其能供性及其对音乐工作者和文化自主权的影响。我们研究了平台界面、功能和实践，并借鉴了音乐行业和科技网络媒体的报道，辅以2018年和2020年在中国对产品经理和算法工程师的访谈，并对访谈内容进行了转录和分析。

3. 平台化音乐产业中的自主发行音乐人

音乐平台化为音乐人的“蓄水池”或“人才库”与他们寻求成功的商业核心之间带来了一系列新的关系。在欧洲和北美，自主发行的音乐人通过分销商或唱片服务公司，使他们的音乐在MSP中得以传播，并管理收入。这类公司在过去二十年才正式出现，包括 Tunecore、Ditto等，它们与唱片公司一样提供一系列发行和营销服务，但允许音乐人保留对其版权的所有权。与这类公司合作的音乐人是“未签约”或“自主发行”的，但他们不是业余爱好者：他们可能热衷于建立大量受众群体和职业生涯，也可能是不希望再与大型唱片公司合作的老牌音乐人。这些新的分销商或唱片服务公司代表使用它们的词曲作者追踪并收取出版收入。与此同时，从小到大、不同规模的自主发行音乐人，还从其他渠道获得收入，如现场音乐、商品销售、教学等。

在这一新系统的作用下，未签约或自行发行音乐人在商业和音乐领域的重要性在世界许多地方日益凸显。据Mulligan和Jopling估计，2019年艺术家部分的收入约为 8.73 亿美元（仅包含录制音乐收入，词曲创作收入另计）。虽然它只占全球录制音乐收入的一小部分（4.1%），但增长率很高，一些人认为该行业是“音乐行业流媒体革命中最令人兴奋、增长最快的领域”。对于这个日益增长的自主发行或DIY市场来说，中国“正成为一个特别有趣的热点”。

在这个领域有很多令人困惑的术语，我们证明使用“自主发行”（self-releasing）艺术家这一术语的合理性。通常情况下，独立艺术家（independent artists）指的是任何试图绕过版权持有者的音乐人，但独立一词很容易与签约独立唱片公司的音乐人混淆。也有人使用DIY艺术家（DIY artists）一词，但这有可能与名为DIY的特定音乐文化混淆，该文化强调“形成和维护生产和分销空间，这些空间在流行音乐产业之外，并被定位为与流行音乐产业对立”，而事实上，本文所讨论的音乐人并没有这样的对立目标。我们更倾向于使用“自主发行”一词。

中国出现的系统与基于自主发行音乐人通过分销商或唱片服务公司访问MSP的系统完全不同。国家不仅在中国的音乐产业中发挥着更大的作用，而且跨国大公司在中国的市场份额也不像其他地方那样占据主导地位。三大巨头（环球、索尼和华纳）在许多西方国家的市场份额为70-80%，但在中国，它们在录音和出版领域的市场份额很少超过30%。至关重要的是，中国的MSP既可以成为版权持有者，也可以成为分销商。腾讯和网易运营的MSP在平台空间的主导程度甚至超过了西方的Spotify和苹果音乐。更引人注目的是，腾讯将平台控制权与版权所有权相结合。相比之下，在西方，Spotify 和苹果并不拥有重要的音乐版权，主要的版权持有公司也只在平台公司中持有很小的股份。

中国政府允许拥有版权的中国公司开发自己的MSP。直到2012至2014年左右，大量未授权音乐与授权音乐在尚处于起步阶段的中国MSP上并存。在上文提到的打击侵权行动中，MSP被要求下架所有未授权音乐，这有利于那些有能力支付正版音乐费用的大公司，尤其是腾讯音乐娱乐（TME）。TME目前是中国最大的分销商和音乐版权所有者，根据其收购CMC的巨额版权资产，估计拥有中国音乐版权90%的市场份额。

2018年，自主发行的音乐人在更大程度上被纳入了平台系统。同年，为了限制TME的市场支配地位，促进平台竞争，中国国家版权局（NCAC）出台了一项新规定。以前，中国MSP的竞争基础是各自提供的独家内容。新规定建议中国MSP应将至少99%的独家内容转授权给其他平台。这产生了两个后果。首先，中国的MSP之间的音乐基本相同，超过了 99%。在这方面，它们变得更像西方平台，它们的曲目大致相同，但基于它们的界面、播放列表、推荐算法等进行竞争。其次，1%的内容仍然被允许是独家的，这成为了平台竞争的主要方式，1%通常只包括少数超级明星的作品，但能产生大量的流量（约占总数的50%）。

随后，中国的MSP开始通过引入自主发行的音乐人来竞争扩大曲库。从2014年起，MSP引入“音乐人扶持计划”（如虾米的寻光计划），旨在吸引未签约的音乐人加入新兴的音乐平台系统。其目的是与艺术家们签订独家协议，并将他们发展成为明星。然而，大约在同一时间，为了扩大总曲库，从而扩大他们被允许的1%的独家内容，中国音乐平台还推出了自主发行计划，吸引各种音乐人上传自己的内容，这与YouTube和Soundcloud等西方平台允许任何有数字访问权限的人上传音乐的方式有些相似。在这个阶段，音乐行业商业模式之外的音乐人的创造力开始融入其中。

这些自主发行计划多年来稳步发展。仅在网易云音乐（NCM）中，参与自主发行计划的音乐人数量就从2016年的2万人增长到2020年的20万人。在这个过程中，音乐人扶持项目和自主发行计划之间的关系发生了变化。在2016年之前，音乐人扶持项目（例如NCM的石头计划）主要是作为人才搜寻活动，以便平台可以选择一些音乐人作为明星进行发展。2016年之后，虽然一些项目继续提供这种“基于艺术家”的人才支持，但新项目开始迎合音乐人的自主发行计划，主要是“基于歌曲”的出版和发行服务。TME和NCM都升级了他们的自主发行计划（分别是腾讯音乐人和网易云音乐人），提供发行管理、数据管理、推荐和资金激励等服务。因此，与西方的情况不同，CD Baby和TuneCore等数字发行商独立于MSP运营为音乐人提供各种服务，而中国自主发行音乐人的数字发行完全融入了中国音乐平台生态系统。

4. 中国的自主发行计划和平台机制

我们现在分析自主发行计划如何成为MSP运行中的战略和基本组成部分，以及它们如何在上述商品化的新条件下影响音乐人的文化自主权。这些计划宣称的目标是培育“原创音乐”。在中国，“原创”一词经常可与“独立”互换使用，鉴于独立与文化自主的基本联系，对于中国和西方读者来说，澄清一些术语和翻译的问题是重要的。当代中国音乐语境中的“独立”，与其说与北美和欧洲独立音乐文化的反商业精神和互动网络有关，不如说与强调音乐人需要打造自己职业生涯的文化创业主义意识形态有关。MSP上的“独立”或“原创”音乐在很大程度上是一个社会经济概念，通常通过音乐人发展创业生涯、管理版权和发展“产生多种收入流”的品牌身份的能力来验证。因此，我们下面的分析探讨了自主发行计划与有问题的商品化动态的联系程度，以及这如何塑造音乐价值的“内在”概念，即不依赖于“外部验证者，如市场”的价值概念。

Van Dijck、Poell和de Waal区分了数字平台运作的三个关键互动“机制”：数据化——平台将以前未量化的世界转变为数据方面的能力；选择——他们通过选择或策划主题、对象、服务等引导用户交互的方式；商品化——将各种元素转化为可以买卖的服务。根据这一分析框架，我们比较了两家MSP音乐人的自主发行计划，展示了他们的数据化实践如何受制于这些MSP寻求将中国音乐人的创造力商品化的特定方式，以及这如何反过来影响选择和策划策略，并在此过程中削弱文化自主权。

4.1. TME的自主发行计划：腾讯音乐人

TME旗下四大音乐平台QQ音乐、全民K歌、酷狗音乐和酷我音乐，形成了一个生态系统。他们拥有超过8亿的月活跃用户，拥有超过3000万首歌曲的版权和许可。TME的自主发行计划，以前是每个平台下的一项服务，于2020年作为腾讯音乐人在一个单独的平台上整合，标准化了音乐人注册，并集中了音乐内容的制作和分发。

我们从数据化机制开始。大量关于人口统计、音乐元数据和用户交互的数据被生成。基于在四个平台上创造“泛娱乐”体验的目标，这些数据将被用于测试和计算每首歌曲可能获得的曝光量。图1显示，在QQ音乐的歌曲《绿色》页面上，当用户点击“22人在听陈雪凝的歌”选项时，用户将被引导到一个直播聊天室，那里可能有人正在把《绿色》当做背景音乐现场唱歌或与其他用户聊天。或者，通过点击《绿色》页面上的“K歌”选项，用户将被引导到新页面，在那里他们可以独自或与他人一起K歌，并实时观看其他用户的直播。酷狗和酷我也有类似的平台间流通动态。尽管NCM也具有类似的娱乐功能，但TME的独特之处在于对用户音乐相关娱乐行为的实时分析，这推动并优化了TME的个性化广告。此外，由于实时分析有助于“推断特定用户在特定时刻的情况”，TME的实时传播可以用于预测个人和集体之间的情绪、内容和音乐使用情况。

数据化与商品化紧密相关。首先，TME的商业模式包括两组收入：30%来自在线音乐服务（订阅、下载、广告和转授权），70%来自社交娱乐服务（用户通过直播和在线K歌进行的打赏）。中国的流媒体平台并没有产生可观的订阅收入（甚至西方的流媒体服务也在亏损）。这促使TME强调直播、在线K歌和短视频等娱乐功能，以产生打赏和虚拟礼物。这种泛娱乐商品化模式影响了音乐自主权。听众很容易被这种无处不在的互动功能分散注意力。每首歌不再保留其作为独立作品的边界，而是激发与其他活动的联系，从而影响歌曲的文本和声音自主权。

数据化和商品化是MSP策划自主发行音乐人提供的内容的基础。突出“趋势”是推动某些主题、活动和服务的一种主要方式。TME遵循分层的逻辑来选择趋势图表和艺术家。首先，腾讯音乐人根据其对平台上新发布歌曲的算法解读，向四个平台发布并分发每周更新的官方排行榜。这些图表构成了播放列表的基础。这些排行榜和播放列表需要与TME平台的不同商业目标竞争，因此，自主发行排行榜相对隐藏在排行榜部分。即使在以音乐为导向的QQ音乐平台上，自主发行可能会获得更大的知名度，但排行榜部分仍然是一个有争议的领域，在这个领域，自主发行的内容必须与老牌艺人竞争。因此，趋势排行榜优先于流行或主流播放列表，“腾讯音乐人”排行榜只在“专业排行榜”部分出现，并且显示为最不受欢迎。因此，排行榜的呈现受制于TME平台在业务导向和版权等级方面的分层管理。其次，艺人的展示也很有层次感。在主页面“音乐人”板块中，歌曲和音乐人按照受欢迎程度排列，主要展示的是大牌明星及其作品，以及腾讯出品或拥有独家授权的近期音乐综艺和电视节目中的热门歌曲。因此，TME的策划逻辑降低了自主发行音乐人及相关播放列表的知名度和受欢迎程度，反映了大版权方拥有的内容对自主发行音乐人内容的主导地位。

4.2. NCM的自主发行计划：网易云音乐人

NCM始于2013年，并于2016年推出了自主发行服务网易云音乐人。作为仅次于TME的中国第二大音乐公司，NCM声称已经吸引了超过20万名自主发行音乐人的入驻。由于NCM需要从TME获得转授权，面临成本上升的问题，因此NCM开发自主发行计划，将其作为一项核心资产，并在密集算法驱动的数据化战略的基础上实现了这一目标。它强调“原创性”，但在某种程度上，它在选择和推荐方面对音乐自主权有较多限制。

NCM的数据化策略与TME的不同之处在于，它更倾向于收集普通用户和业余音乐人的数据。网易云音乐人将自己定位为一个只为未签约歌手和词曲作者服务的空间，但它接受了许多原创度有限的翻唱歌手。尽管这可能会影响网易云音乐人的重新定位并带来侵犯版权的风险，但由于音乐人注册所需的门槛较低，这增加了网易云音乐人的注册人数。它还增加了网易云音乐人的指数，因为用户更熟悉翻唱歌曲。网易云使用的算法似乎很少关注音乐美学。NCM的音乐人服务经理告诉我们：“我们的音乐评估系统是自动的，不需要人工。”运营团队将收到一份选定姓名的名单，以决定推广谁以及如何推广，但这份名单是由算法决定的。这种占主导地位的算法逻辑在音乐流通中也很明显。NCM的算法系统不考虑音乐美学因素，而是基于用户先前行为的数据。曲目的表现由一种名为“音乐人指数”的工具监控，该工具衡量音乐人的行为和关系特征，采用了社交媒体上常见的“声誉指标”。音乐的数据化，通过将音乐人和歌迷的行为编码到算法中，跟踪和识别“高价值”艺术家和“高价值”歌迷（即停留时间更长的人），使NCM能够通过在启动屏幕和歌曲评论区投放有针对性的广告，将这些群体货币化。NCM的音乐人经理告诉我们，“该指数现在是我们管理产品、确定商业合作深度和方式的基本晴雨表。”

因此，NCM的自主发行计划提供了一种与TME的版权垄断竞争的手段。它使NCM能够扩大曲库并获得歌曲版权的免费许可。它扩展了本地（即中文）曲目，使在线K歌、翻唱版本和直播更受欢迎。但网易云音乐人声称要推广“原创”音乐制作，从而将自己与TME区别开来。NCM在其音乐人服务中嵌入了免费的DAW（数字音频工作室）软件，并建立了购买歌曲版权的官方渠道。尽管音乐人可以从中赚钱，但一些人对这笔收购交易感到担忧，他们担心这会导致对词曲版权和录音版权等重要音乐资产失去控制，从而影响他们的自主权。与此同时，自主发行人群的庞大规模和该计划音乐数据化产生的“用户数据”数量，意味着NCM索引中开发的专有算法已成为吸引资本投资的工具，目前是NCM市场估值的关键资产。据报道，NCM自2013年以来一直亏损，但对“原创性”、中国曲目和数据分析的重视有助于将NCM的估值从2018年的35亿美元提高到2019年的70亿美元。

最后，在内容选择方面，NCM与TME的显著区别在于优先考虑原创音乐的策展。NCM的个性化推荐在向用户推广鲜为人知的音乐人方面发挥了积极作用。例如，在其30首推荐歌曲的个性化播放列表中，自主发行音乐的比例大于TME。在界面中，自主发行排行榜比其他排行榜更受重视。例如，在NCM主页面的“排行榜”部分，听众可以看到“趋势”播放列表，包括原创、流行、新发布、本地和全球播放列表，但“独立原创播放列表”被放在了最前面。值得注意的是，NCM在策划播放列表时优先考虑音乐价值。他们邀请评委团队（评论家、音乐人和制作人以及音乐影响者）进行评估，从上个月发布的50首歌曲中选出24首“原创”歌曲。这些歌单并不像TME那样是基于企业知名度或版权优先级的概念，而是基于“独立性、开放性和人文主义”的品质，这是NCM对其选择标准的官方解释。这种对“独创性”的不那么功利的评价与TME的评价不同，因为人类对音乐的管理因其相对自主权而受到重视，音乐质量的价值观高于明星、名人和企业娱乐的价值观。由于没有关注特定的明星，在策划排行榜的同时，NCM通过主题播放列表而不是明星身份创建了一个“本土”的社区。因此，NCM在其平台上提供了一些文化自主权，尽管形式有所妥协——因为几乎没有透明度，也没有解释50首歌曲的长名单是如何创建的规则和期望。

5. 结论

中国的自主发行计划似乎允许民主化，但事实上，它们为商品化和集中化提供了基础，这是一个非常集中和一体化的系统。借鉴一些平台研究将政治经济学和文化研究相结合的方式，并补充Toynbee和Stahl对音乐商品化中不稳定和自主辩证法的历史描述，我们已经展示了以前在录制音乐系统之外的音乐劳动力的“蓄水池”是如何通过平台化融入其中的。TME对音乐人的作品进行了高度数据化的评估，其目标是加强其在出版（即作曲）版权所有权方面的垄断，并基于其平台上的“泛娱乐”商品化战略。NCM对自主发行音乐的重视程度略高，优先考虑自主发行排行榜，并在制作官方播放列表时对音乐质量表现出一些兴趣。但总的来说，由于版权等级制度和整个平台生态系统中不同子平台之间的竞争，自主发行计划最终占据了一个相对边缘的空间。他们的目的主要是在以超级丰富为标志的平台系统中扩展潜在的可货币化内容。

TME的“泛娱乐”数据化带来了音乐人收入的更大曝光率和多样化，但降低了音乐人的自主权，将他们定位为自动化连接和实时数据化的来源。NCM的战略旨在将自主发行发展为培育独家版权和推进算法分析的核心资产，以对抗TME的统治地位。但与TME平台的情况一样，网易通过索引的全面数据化将音乐人转变为“数据主体”，其身份取决于音乐人、用户和平台之间关系的计算机配置。作为连通性和数据化的算法项目，自主发行计划嵌入了TME对纵向和横向合作的再集中，以及NCM扩大曲库和投资者资本化的努力之中。

平台机制影响着每一位音乐人，但那些签约大型唱片公司的音乐人将获得更多的曝光率和收入，而大多数自主发行的音乐人则寻求对创作、版权、合作和策展的更大控制，但却受到新的“平台化”限制。当然，一些自主发行的音乐人意识到这些平台施加的限制，他们有一些行使代理权的空间。为了实现更大的文化自主权，一些人现在选择与零售商Band camp和分销商Believe Digital合作（见第3节），或者在豆瓣音乐人网站等不太商业化的在线空间传播他们的音乐，该网站只提供音乐上传、图片和视频共享以及发布演出信息等基本功能。

这些发展不应被认为是某些西方规范的外来偏差。每个地理区域系统都有自己独特的路径，我们试图在这里以中国为例来描述它们。对西方动态的分析可能同样关注所谓的民主化动态，即数十万音乐人访问YouTube、Spotify和Sound cloud等MSP，如何将以前在核心之外或边缘的音乐劳动力库纳入数据化、平台化系统。

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编辑｜刘禹铄

 责编丨张荧子暄