歌词写作之十忌
歌词写作之十忌某在长期的歌词创作中，习惯手记。对创作实践中经常出现的弊端，小心铭记，以帮助自己不蹈覆辙，今将手记简而洗出，总结出写词九忌，希望能对大家写词也有所补益。 此八忌为： 熟、散、叠、虚，离、谜、贴、肿、骨、断。
一、熟：一位音乐大师，在听一个钢琴手弹自己创作的一支曲子，大师冥神静听，十分投入，并时而起立脱帽施礼。钢琴手大惑，问，大师何为频频施礼。大师一笑答曰：我一次次地见到老朋友，怎能不施礼。大师所说的老朋友，当然指的是非常熟悉的旋律。我在这里指的熟，即是歌词的语言句子。我们的论坛题材较为单一，似是而非的"熟"的句子几乎满天飞。 而大多数作品中的语言能在作者自己曾经写过的作品找到影子。依我看如果不另造新意，这句子便没有再使用的价值了。
二、散：刘熙载在《艺概·经义概》中曾有如下的论述："凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。……主脑皆须广大精微，尤必审乎章旨、节旨、句旨之所当重者而重之，不可硬出意见。主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也。" 那么"兵非将不御，射非鹄不志也。"什么意思？翻译过来即是你所写的句子不是作品主旨要求的东西，就不能用。写文章一定要句句射中主题。因此，我说一首歌词充其量三十几句。因些作品中的每个句、段都必须紧扣主题。不应虚虚连连可有可无。这样的句子，往往多加一两句，主题也深不哪去，删下这一两句，对主题毫发无损。歌词应该是一条等待作曲家下油锅的去鳞去脏的鲜鲜白白的鱼。
三、叠：我说的叠不是遣词造句中的叠字技巧。而是诗意重叠。只是表述语言不同罢了。这种情况经常发现在多段两段体作品中。很多作品的第一段往往很漂亮，但第二段使或多或少差强人意了。我们也习惯称这种现象为"合掌？意即两只手合在一起。
四、虚：我拿人的身子虚做比吧，祖国医学认为，精、气、神为人生三宝。神是人体生命活动总的外在表现，又指精神意识活动。《内经》说："神者，水谷之精气也。"也就是说，神是以精气为物质基础的，所以又称精神。拿到词论中，则可以说主题的表现，为精神。主题的表现虚弱无力，似病女恹恹之呻吟。而作者自己往往不察。
五、离：我想起一个成语：貌合神离。在词作中的表现常常为：词的一句，严重的一小段都游离在主题之外。乍眼一看其貌，像是在写主题，细一琢磨，则蛮不是那么回事。这种情况是怎么造成的呢？我想，无外乎是因为作者在写作时信马由缰，觉得被什么东西触动了，产生了创作欲望，然后，不加深思熟虑，巧妙地构架一下，就匆匆落笔而致。
六、谜：自己的作品奔什么主题去，自己不清楚。但凡自己想到的，觉得贴乎的，就一古脑地写进去。最后，连自己也不清楚到底想说明什么表达什么。明代王夫之在《船山遗文》中曾写道："无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。"这样的东东，在论坛上我时常见到。或许有人会辩解说，那是我的作品写的隐晦，耐咀嚼。具有朦胧诗般的美感。我说，歌词是婉拒朦胧诗的。（读后令人如坠五里云雾，需三五日或更长时间里，才隐约有悟。）但歌词并不拒绝朦胧美。歌词中的朦胧美是什么呢，是你所造的意境是清晰明了的。而其中蕴含的东西是朦胧的，是要靠你去咀嚼才能品出滋味的。这当然是歌词的一种境界了。
七、贴：句段有膏药之感。是作者硬贴上去的。这些句段绝不是作品中的肉或骨。也许作者因为词美句佳，不忍舍弃。这些句子表现为单拿出来欣赏，是漂亮的。遗憾的是，它只能算是作品中的一贴膏药。这样的句段不要也罢。
八、肿：人，吃五谷杂粮，焉有不病？发炎肿痛是常事。歌词写作也如此。尤其是初学写词，肿，是一最常见的毛病。一个灵感飘忽而至时创作冲动最高，纵使正在如厕，也要抓起笔来，将灵感如见蝶之花上小心捕住。此时，多想到什么即写下什么，像军阀们在招兵买马。然后匆匆写就。中间多少杂芜就顾不上了。这种情况的突出表现，多为所招进来的兵马，都还有战斗力，只是强弱不等罢了。中间很多兵丁，只配去埋锅造饭。如有这种情况，我们只能给其消肿。除却埋锅造饭的多余兵丁。使作品精不可当。此时的最高境界当然是，删一字不可，加一字嫌多。
九、骨。即骨感。我们常说一首作品有骨头。意即，其中的蕴意有嚼头。其主题思想像骨一样挺得起来。而我说的骨则是干瘪枯槁，瘦骨嶙嶙。其状可怜。表现为歌词作品的主题思想赫然挺拔，而说明诠释论证演绎不足。歌词艺术的一个典型的特点，即，形象思维。我们常说，歌词需要用形象说话。歌词短于说理，长于抒情。而抒情，则绝对离不开形象思维。还引明代王夫之在《船山遗文》的观点：李杜所以称大家者，无意立约，十不得一、二也。烟云泉石，花乌苔林，金锻锦帐，寓意则灵。"王夫之所说：烟云泉石，花鸟苔林，金锻锦帐，寓意则灵。即是形象思维的
恩,读起来收益非浅啊 致敬！！！ 言之有理，论点正确，写词者当引以为戒，支持:victory: 很好。我要学习 挂起，改天再学。 学习欣赏支持
网络歌词写作之十忌
网络歌词写作之十忌
某在长期的歌词创作中，习惯手记。对创作实践中经常出现的弊端，小心铭记，以帮助自己不蹈覆辙，今将手记简而洗出，总结出写词八忌，希望能对大家写词也有所补益。
此八忌为：
熟、散、叠、虚，离、谜、贴、肿、骨、断。
一、熟：一位音乐大师，在听一个钢琴手弹自己创作的一支曲子，大师冥神静听，十分投入，并时而起立脱帽施礼。钢琴手大惑，问，大师何为频频施礼。大师一笑答曰：我一次次地见到老朋友，怎能不施礼。大师所说的老朋友，当然指的是非常熟悉的旋律。我在这里指的熟，即是歌词的语言句子。我们的论坛题材较为单一，似是而非的“熟”的句子几乎满天飞。 而大多数作品中的语言能在作者自己曾经写过的作品找到影子。依我看如果不另造新意，这句子便没有再使用的价值了。
二、散：刘熙载在《艺概·经义概》中曾有如下的论述：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。……主脑皆须广大精微，尤必审乎章旨、节旨、句旨之所当重者而重之，不可硬出意见。主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也。”
兵非将不御，射非鹄不志也。什么意思？翻译过来即是你所写的句子不是作品主旨要求的东西，就不能用。写文章一定要句句射中主题。因此，我说一首歌词充其量三十几句。因些作品中的每个句、段都必须紧扣主题。不应虚虚连连可有可无。这样的句子，往往多加一两句，主题也深不哪去，删下这一两句，对主题毫发无损。歌词应该是一条等待作曲家下油锅的去鳞去脏的鲜鲜白白的鱼。
三、叠：我说的叠不是遣词造句中的叠字技巧。而是诗意重叠。只是表述语言不同罢了。这种情况经常发现在多段两段体作品中。很多作品的第一段往往很漂亮，但第二段使或多或少差强人意了。我们也习惯称这种现象为“合掌？意即两只手合在一起。
四、虚：我拿人的身子虚做比吧，祖国医学认为，精、气、神为人生三宝。神是人体生命活动总的外在表现，又指精神意识活动。《内经》说：“神者，水谷之精气也。”也就是说，神是以精气为物质基础的，所以又称精神。拿到词论中，则可以说主题的表现，为精神。主题的表现虚弱无力，似病女恹恹之呻吟。而作者自己往往不察。
五、离：我想起一个成语：貌合神离。在词作中的表现常常为：词的一句，严重的一小段都游离在主题之外。乍眼一看其貌，像是在写主题，细一琢磨，则蛮不是那么回事。这种情况是怎么造成的呢？我想，无外乎是因为作者在写作时信马由缰，觉得被什么东西触动了，产生了创作**，然后，不加深思熟虑，巧妙地构架一下，就匆匆落笔而致。
六、谜：自己的作品奔什么主题去，自己不清楚。但凡自己想到的，觉得贴乎的，就一古脑地写进去。最后，连自己也不清楚到底想说明什么表达什么。明代王夫之在《船山遗文》中曾写道：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”这样的东东，在论坛上我时常见到。或许有人会辩解说，那是我的作品写的隐晦，耐咀嚼。具有朦胧诗般的美感。我说，歌词是婉拒朦胧诗的。（读后令人如坠五里云雾，需三五日或更长时间里，才隐约有悟。）但歌词并不拒绝朦胧美。歌词中的朦胧美是什么呢，是你所造的意境是清晰明了的。而其中蕴含的东西是朦胧的，是要靠你去咀嚼才能品出滋味的。这当然是歌词的一种境界了。
七、贴：句段有膏药之感。是作者硬贴上去的。这些句段绝不是作品中的肉或骨。也许作者因为词美句佳，不忍舍弃。这些句子表现为单拿出来欣赏，是漂亮的。遗憾的是，它只能算是作品中的一贴膏药。这样的句段不要也罢。
八、肿：人，吃五谷杂粮，焉有不病？发炎肿痛是常事。歌词写作也如此。尤其是初学写词，肿，是一最常见的毛病。一个灵感飘忽而至时创作冲动最高，纵使正在如厕，也要抓起笔来，将灵感如见蝶之花上小心捕住。此时，多想到什么即写下什么，像军阀们在招兵买马。然后匆匆写就。中间多少杂芜就顾不上了。这种情况的突出表现，多为所招进来的兵马，都还有战斗力，只是强弱不等罢了。中间很多兵丁，只配去埋锅造饭。如有这种情况，我们只能给其消肿。除却埋锅造饭的多余兵丁。使作品精不可当。此时的最高境界当然是，删一字不可，加一字嫌多。
九、骨。即骨感。我们常说一首作品有骨头。意即，其中的蕴意有嚼头。其主题思想像骨一样挺得起来。而我说的骨则是干瘪枯槁，瘦骨嶙嶙。其状可怜。表现为歌词作品的主题思想赫然挺拔，而说明诠释论证演绎不足。歌词艺术的一个典型的特点，即，形象思维。我们常说，歌词需要用形象说话。歌词短于说理，长于抒情。而抒情，则绝对离不开形象思维。还引明代王夫之在《船山遗文》的观点：李杜所以称大家者，无意立约，十不得一、二也。烟云泉石，花乌苔林，金锻锦帐，寓意则灵。”王夫之所说：烟云泉石，花乌苔林，金锻锦帐，寓意则灵。即是形象思维的过程，用形象及意境说话的过程。这个过程，肯定会使你的作品丰满而润泽。
十、断：每首词作中都藏着意脉。这意脉连接全篇。而在句子中，表现为句意的连贯。句意的连续决定着全篇意脉是否贯通流畅自然。句意的中断，是作品思想感情表达的大碍。这样的作品，在网络歌词作品中，为数不少。
歌曲高 潮的处理手法和方式
歌曲高 潮的处理手法和方式大家都知道, 一首歌曲最少要有一个高 潮的部分才能哄托出情绪和气氛，否则歌曲将给人平淡无味的感觉，但是也有例外的，如《三大纪律八项注意》等，全歌就没有高 潮点。
歌曲高 潮的处理手法和方式，是一个比较难掌握分寸的问题，由于篇幅所限，俺就在下面简单地说说，只是随笔，没作系统的论述。请谅。
歌曲的高 潮可由作词者或作曲者来处理，又以作曲者的处理为重。
一首好的歌词，尤其是由歌词写手专门为歌曲创作而写的歌词，就已经把高 潮点给写出来了，也就是说，在何处地方歌曲的高 潮应该出现。为这种歌词谱曲时，作曲者一般都会跟着歌词的写法去写曲的。但是，很多时候歌词本来只是一首诗，也就是说作者写诗时根本没把高 潮的处理考虑进去（没有高 潮点的诗比比皆是，随街可拾）。遇上这种歌词（诗），作曲者就要根据自己的理解来进行高 潮的处理了。
通常，很多的“歌词”， 特别是在网上发表的歌词，其通病是作者没对所要写的歌词作一通盘的结构性思考和分析，尤其是初稿完成后就匆匆发表。这种作法跟写诗没两样，一般来说写现代诗是很随意的，结构和形式都没有什么限制，只要跟着感觉下笔就行，三五句一段，每段的行数不等，有没有高 潮点等等都不是问题。但写歌词就比写诗要严谨，要考虑的不仅是内容，也要考虑其它方面如形式，句法，行数和字数，高 潮的布局，……等等。
歌词的高 潮布局点通常是放在中后段。这种处理手法便于利用前半部分的歌词来铺陈和营造气氛，把高 潮一步步推上去。这是最常用的手法。还有的是歌曲一开始就形成一个高 潮点，把气氛鼓动起来，然后再陈述铺垫。这种手法有点类似写文章小说和电影的倒述法，先把故事的结局大概表述一下，吊起读者的兴趣，然后再展开。在歌曲的高 潮处理时， 这种手法不常用，而且一般来说其结尾也必定有另一个高 潮点与之相呼应，且通常第二次高 潮处理比第一次的要强烈如此才不会给人“虎头蛇尾”的感觉。
作曲方面来说，音乐的处理手法上可用渐进上扬或突进拔高的音阶，加快旋律的速度节奏和频率来显示歌曲高 潮的来临。通常，全曲的最高音区也就是高 潮出现的地方。
一般来说，短小的歌曲只有一个如正弦曲线般的高 潮，较长的歌曲可有两个或更多的高 潮点，其旋律有如波浪式的连绵起伏。
下面就举些实例来说明一下歌曲高 潮的处理：
《我的祖国》 （乔羽 词 刘炽 曲）
（一）
一条大河波浪宽
风吹稻花香两岸
我家就在岸上住
听惯了艄公的号子
看惯了船上的白帆
这是美丽的祖国
是我生长的地方
在这片辽阔的土地上
到处都有明媚的风光
（二）
姑娘好像花儿一样
小伙儿心胸多宽广
为了开辟新天地
唤醒了沉睡的高山
让那河流改变了模样
这是英雄的祖国
是我生长的地方
在这片古老的土地上
到处都有青春的力量
（三）
好山好水好地方
条条大路都宽畅
朋友来了有好酒
若是那豺狼来了
迎接它的有猎枪
这是强大的祖国
是我生长的地方
在这片温暖的土地上
到处都有灿烂的阳光
这是一首词曲俱佳的上成之作。此歌集独唱（领唱），合唱一体，词曲优美动听，激励人心，足以作为词曲创作的范例。在俺的拙作《歌词写作浅析》里也有对此歌做了点表面的分析，由于篇幅所限，此处只对其高 潮处理的手法作点论述。
此歌共有三节，每节的前半部采用独唱（领唱），从歌词的内容来看，属于描述铺陈性质，而到了后半部的副歌，采用合唱，从歌词的内容来看，用于概括本节的内容，可见歌词作者写歌词时就考虑到把歌曲的高 潮放在此处。我不知道当时歌词作者在写歌词时是否已想到副歌部分要采用合唱的形式来处理，但可以肯定的是，作曲者用合唱来处理，并用加快旋律和强度以及副歌部分几乎都在高音区里徘徊的手法来处理副歌（合唱）部分，的确使此歌的高 潮在此处展现。在合唱开始时，歌曲的旋律在“这是美丽的祖国”这句里与领唱部分相对地突然拔高，另人精神为之一振，显示高 潮的即将到来，尤其是最后一节歌词里的最后一句音乐的处理手法，使全曲结束在强盛的高音区，把歌曲的高 潮推上最高峰。
建议有心学习的词曲创作同好们能多听听多理解和分析此好歌，必有收获！
再来谈谈短小歌曲的高 潮处理，东蒙民歌《嘎达梅林》是一首很好的范例。此歌也是分节歌，每节只有四句歌词。
《嘎达梅林》（东蒙民歌）
（一）
南方飞来的小鸿雁啊
不落长江不呀不起飞
要说造反的嘎达梅林
是为了蒙古人民的土地
（二）
北方飞来的大鸿雁啊
不落长江不呀不起飞
要说造反的嘎达梅林
是为了蒙古人民的土地
（三）
天上的鸿雁从南往北飞
是为了追求太阳的温暖
反抗王爷的嘎达梅林
是为了蒙古人民的利益
（四）
天上的鸿雁从北往南飞
是为了躲避北海的寒冷
造反起义的嘎达梅林
是为了蒙古人民的利益
从歌词上看来，其高 潮的地方并不如《我的祖国》那样明显，但“不落长江不呀不起飞”一句，给予人一种追求的感受，有情感升华的感觉。从乐曲上看，其旋律大约像一个正弦曲线波，从全曲开首的低音”la”到第二乐句尾的“la”，然后逐步下降回复到全曲尾的低音”la”。这点旋律的走向在五线谱上最是明显不过了，但在简谱里却看不出形状来。因此，从通常的高 潮理论上来看，此歌的**点是在第二乐句（也就是第二句歌词）的收尾处，不单是因为那里出了全曲的最高音“do”，而且那个”la”为四拍的长音。
另一首只有四乐句的多节短小歌曲《送别》 （片段）（郑洪 等词， 巩志伟 曲）
（一）
送君送到大路旁，
君的恩情永不忘。
农友乡亲心里亮，
隔山隔水永相望。
从歌词上看来，其高 潮点可以放在第二或第三句上，在乐曲的处理上，作曲者明显地把**点放在第三乐句（第三句歌词）的末尾“心里亮”处。此歌的旋律在总体上也是呈一个正弦曲线波，只不过其波峰相较于《嘎达梅林》而言就偏向歌曲的尾部。
至于把高 潮放在歌曲开首处的特殊处理手法，比较少见。此种手法可见于《黄河大合唱》组曲里的《怒吼吧！黄河》：“怒吼吧，黄河！怒吼吧，黄河！掀起你的怒涛，发出你的狂叫！……” 歌词一开头就是激昂的呼叫，所以可以确定的是此处就是高 潮，但不一定是全曲的最高 潮处，此歌的最后才是全曲最高 潮之处（一首歌曲，特别是比较长的歌曲，可以有多于一处的高 潮点）。
下面再以原创歌曲的实例来具体说明一下我个人对歌曲高 潮的形成和处理的方法。
《莫问》的歌词分两节，每一节又分成上半部和下半部如下示：
《莫问》
作词: 温柔一刀
作曲: 黄 鹤 楼
（一）
莫问我的来处，
我只会出现在，
不为人知的一隅，
静静遐想期待。
一枚擦亮的火花，
为我点燃一根香烟；
慢慢燃烧起，
那没有预谋的爱情。
慢慢燃烧起，
那没有预谋的爱情。
（二）
莫问我的去处，
我只会行走在，
了无痕迹的键盘上，
默默顾念怜惜。
一场热烈的燃烧，
犹如生命短暂消亡；
匆匆化为了，
那灰飞烟灭的结局。
匆匆化为了，
那灰飞烟灭的结局。
每一节歌词的前半部意境都比较消沉，平淡，一看就知道不会是也不应是高 潮该出现的地方。下半部，倒数第三句才是重点，因此也是高 潮之处。
我在音乐的处理手法上，整首歌的节奏是稍慢，带点儿无奈，带点儿沧桑，带点儿期盼，带点儿伤感。歌曲的上半部旋律起伏不大，流连于低音区，尤其是“静静遐想期待”（和“默默顾念怜惜。”）一句，令人心生爱怜。下半部的起句“一枚擦亮的火花”旋律就比较“亮”，旋律在音高上跟前一句“静静遐想期待”形成相对强烈的对比，以便哄托出希望，并为全曲的高 潮铺陈作准备，然后旋律上扬，到“那没有预谋的爱情”一句里达到全曲的最高 潮。
有的歌可以结束在高 潮点上，但是这首歌的歌词意境不容许如此做法。因此，俺就把歌词的最后两句重复（原诗里每节最后的两句是没有重复的），以便能让旋律从高 潮点上降下来，回到低音区作结束，表达出一股无奈，落莫，和落空的感伤。
我的另一首近作《小舟》：
《小舟》
词曲： 黄鹤楼
一叶小舟
在人生的江湖上漂荡
不经意间匆匆地划过
一个美丽纯洁的心湖
轻轻地激荡起
几重涟漪
几朵水花
纵然小舟已远去
纵使舟子不回头
也难忘那
曾经历的一片纯真景色
无论漂泊何处
小舟总在
亲吻着柔情似的水
承载着明月般的心
这是首单节歌，在写法上歌词虽分为两段（其实可以把中间的空行拿掉），但旋律只有一段。前半部的歌词看上去没有高 潮点，但在音乐的处理上我在“心湖”二字上用上了全曲的最高音，也就是营造出一个小高 潮，以表达出心湖的高贵和纯洁，令人不由心生仰慕之情。然后，在“纵然小舟已远去”一句的开首，也出现全曲的最高音，跟前面的音阶形成一种比较强的高低差对比，拱托出另一个比前面的“心湖”更高的高 潮，此歌的后半部旋律虽有起伏，但基本上是在高音区里徘徊。最后，全曲的最高 潮落在“承载着明月般的心”处作收。可以说，此歌有三个**点，一个比一个高。
《莫问》和《小舟》的旋律如用小提琴等弓弦乐器来演奏，感觉非常的棒。
较完整的流行歌曲词曲创作-了解词曲关系
较完整的流行歌曲词曲创作-了解词曲关系词曲关系
歌曲和一般的演奏音乐不同，是因为有歌词的关系，演奏曲只要顾到音乐的和声、节奏一些音乐性的问题，至于歌除了音乐节奏外，还要顾到词的文学部份，以及歌词和音乐结合时所产生的相关问题，就歌词本身只是一个相当专业的艺术，不见得你文笔好，就一定能写出很棒的词，最起码写词的人对音乐要有相当的感觉，对歌曲及旋律也要相当的敏感。
好歌词所具备的条件
我认为要成为好歌词所具备的条件是，歌词内容必需丰富涵义深刻，第二是歌词通顺易通，不要太过意咬文嚼字，第三个条件是朗朗上口，文字本身需附创意，第四个是段落分明、长短适中，旋律有主歌及副歌的区别，词本身也要有这样的区别，这两者是相辅相成的。以上所说我个人认为是构成一首好词的条件。如果你词写得很棒，但曲配合的不是很理想，那么就不能说是一首好歌，结合时所产生的效果比单纯的词曲来得重要，搭配的好词曲会有加成的作用，在西洋歌曲里有些很出色的作品，像bob dylan早期写的歌曲「blowing in the wind」，歌词和旋律真得是非常棒，内容需丰富涵义深刻，文字通顺易how many roads must a man walk down，简单的文字具有深刻的涵义，段落分明、长短适中是首民谣的曲子，当然在过去西洋歌曲里有很多很棒的东西，像paul simon「bridge over troubled water」，john lenon「image」这些歌曲一听都会让你永生难忘。中文歌或本土音乐有没有这么经典的东西，有一首歌我自己很喜欢那是「今宵多珍重」，像这样的歌词真得是简单易懂唱起来又顺口，所以这样的歌经过许多年仍旧会被大家怀念。
歌词的种类
歌词的种类有好几类，我们可以分成格式化的曲子，譬如每一句都是五个字，十句串成一个段落，特别是传统歌谣、客家歌谣、山歌，不管老山歌或平版歌谣，它们的格式都是七个字，唐诗里也有五言绝句、七言律诗，这些格式拿来作曲，本身就具有歌的架构，流行音乐上这些歌愈来愈少，反倒是口语化的歌愈来愈多，口语化的歌词是好处较听的懂，早期罗大佑写过一首歌是「童年」这首曲子，像这样的歌词听起来非常亲切，歌词写得顺口内容实在，描写大家童年的景象，旋律也很简单，就是乡村音乐的style，这样的曲子对许多在学作曲的朋友也不太困难去掌握，我想我们生活周遭都会发生一些故事，这些我们都可以很随口的拿来当做歌词。 (提倡学习）
词与旋律间的关系
接下来我们要谈的是词和絃律之间的关系，旋律有高低起伏，有重要的部份也有不重要的部份，一般来说发生在强拍上的音都是比较重要的，强拍子以四四拍来讲，指的是第一拍和第三拍，如果是长音，那音也是比较重要的，第一拍和第三拍是重要的音，重要的音在配上歌词时，自然会配上重要的字，什么是重要的字，一个句子里你可以说我要去看电影，那么「我」就是很重要，「看电影」也很重要，因为这是我们要表达的意思，「看电影」这个词就要放在重要的位置，把「看电影」三个字放在长短不同它的重要性也会不一样，偶尔在流行歌里会有些听起来不太顺的，像「我的鞋子」。
高低声韵
还有很重要的是，歌词发生的高低声韵是很重要的，譬如上下声之间产生不同的句子，如果整句我们可以依据歌词上的起承转合、高低起伏来谱曲，譬如我自己的创作品，主要重点是放在音的高低，即变你不太听的懂，但它写成歌时和原来讲话的音调是不会差很多的，那么一首好歌这个部份是值得注意的
一个词曲作者首先要具备对作品的鉴赏能力，而且看问题不可以主观，不能够以自己为中心，不可以用孤芳自赏的心态看待自己的创作水平，要学会分析作品，而且要会正确的看待别人的成绩，具备了这样的心态，才够资格准备做一个词曲作者作为一个词曲作者还要有打持久战的心理准备，正如上一偏文章所写的那样，艺人的成功之路是用眼泪和辛苦埔就的没有卧薪尝胆，又何来的越王勾剑呢？
一个词曲作者还要具备深厚的文学功底，及广博的音乐理论，和音乐感触力，没有这些，你写一辈子到头来也只能写给你自己欣赏，有了这些你就可以了吗，当年我刚开始创作的时候以为，--------是，但过了几年后才发觉自己真的很浅薄，因为有了以上这些之后，我们还需要一首作品的真正感人之处，那就是生活，我们还是要多体会生活，多体验生活，然后领悟其中的真谛，体会其中的精髓，把握其中的重点，运用其中的奥妙，只有具备了以上的一切，那你才可以为自己想要做一个词曲作者这个理想，做一些准备了，很多的朋友都说，港台的词曲作者写歌，为什么就像大白话一样，旋律又那么简单，但是又可以出名，我觉的这就是很多人看问题不够深刻的结果，不错我承认港台的歌词写的很直白，很通俗，但是大家有没有想过其实看似简单的东西，其实是最深奥的，再有最直白的文字表达也是最深入人心，最贴近生活的，离你生活最近的东西，你会不感兴趣？能把你心理话说出来的人，你会拒绝吗？一首歌写的是你的生活你会不接受吗？可是真正能把握这几点的朋友真的是不算多。
每个人的一生要做什么，其实是你不经意所选择的，我很希望你们之中会有人成为著名的词曲做者，但是希望你们能够脚踏实地的通过努力学习，不断的提高来使自己完美，使自己提高万不可在羽翼未丰之前就飞向蓝天，因为那样是飞不高飞不远的，即使飞出去了，只要遇到一点风浪…….其后果，不言自喻。努力吧，我相信大家都会有实现理想的那一天
歌词创作五忌论
歌词创作五忌论歌词易写，只要懂得文字符号的人，有感而发，写出的词一经插上音乐翅膀，通过人声唱出来，就是歌。笔者曾在词论系列篇《歌词题材五心论》中阐述过：只要具备有心、诚心、真心、爱心、恒心，歌词不仅可写，而且一定能写好。本文所论述的“五忌”，并不是吓唬词作者，也不与“五心论”相矛盾。任何艺术作品总有拙劣、精良、平庸、经典之分，有理论指导总比盲从强。为此，本文试从写人、状景、措词、造句以及违律悖时等五方面，写写该忌的体会，与同行们共勉。
一忌写人无情。
诗是心志之托，歌词系心情之依。歌词以写人为主，而写人又每每以第一人称居多。不管从小我或大我出发，始终与喜怒哀乐爱憎六情连在一起。爱国、爱民、爱家、爱情；爱太阳、爱月亮、爱星星；爱春风、爱夏雨、爱秋云、爱冬雪；爱山水花鸟、梅兰竹菊；爱古玩百艺、虫鱼宠物，无不与“喜”、“乐”、“爱”连在一起。战争、天灾、人祸，离别、失恋、怀旧，始终与“怒”、“哀”、“憎”紧密相关。
人与事连，事在人为。一个人有所事事，才会有所作为。做事是人，叙事为写人。通过行为来写人，则有血有肉；通过细节来写人，则鲜活生动；通过气氛烘托来写人，则有声有色；通过爱心美德来写人，则有情有义；通过人性人道来写人，则有理有哲。
言之有人，才可言言之有情，有情才能感人，情真才能声茂。假，即子虚乌有也。虚假的人，不可能有血有肉；虚假的景物，不可能有声有色；虚假的行为，不可能有情有义；虚假的人性人道，不可能有理有哲。空，往往如高似大，泛泛然也。空泛，不可能有丰满的形象，不可能以真实的内容来感动人。不能感动人的作品，当然就缺少了“情”。
夸张与虚假有本质上的区别，空灵与空泛有神韵上的差异。夸张为情而发，空灵则更富浓缩性与哲理性，从而给人以感动和启迪。好歌词，反复揣摩，其味犹新，回环百诵，其韵不厌。所有这些归纳起来只有一个字——情！故写人切忌无情。
二忌状景无彩
这里的景，主要指风景、物景、情景。风景包括所有的天然、人文景观，物景则指事物景况，情景专指人的心灵世界。描绘风景多为起兴 比喻服务，起烘托作用；写物叙事多为形象、行为服务，起铺叙作用；刻画人的心灵，则为情爱，哲理等服务，是一种精警。景需要描摹、陈述，又可称之谓状景。状景必须精彩。情人眼中的玫瑰、诗人笔下的梅香、游子思乡的明月、少女伤春的桃花、英雄壮别的松柏、学子进取的新竹、深闺笼里的小鸟、出污泥而不染的塘荷等等，古往今来，不知有多少百诵不厌的名句。
以时序状景起兴的，如春夏秋冬，一月二月，一更二更等，以开花早迟状景起兴的，如：桃花、荷花、菊花、梅花等，以方位状景起兴的如：东南西北，前后左右等，以数序状景起兴的，如：一、二、三、四，甲、乙、丙、丁等等，此类多以民歌小调出现，给人以亲切、通俗、易记、易诵的感觉，多流行于民间。
状景宜通俗易懂。比如宋代王安石有：“明月当空叫，黄犬卧花心”的句子，苏东坡把它改为“明月当空照，黄犬卧花阴”，有人说改错了，因为“明月”原指一种小鸟，“黄犬”原指一种昆虫。作为歌词就应该象苏东坡这样改，要一听就懂，避免误解，给人以一种合情合理又明白的效果。
状景要合乎情理。也如宋代王安石有：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金”。菊花色黄如金，经一阵风雨“满地金”，既美又惨，多好的句子。苏东坡以为不然，续了两句“秋花不比春花落，说与诗人仔细吟”。问题在于多数秋菊不怕风霜，毅然开放，而黄州秋菊却怕风雨。续句得益于了解普遍的秋菊生态规律，应令人同情和认可。
精灵心情不可状，往往用借喻；舞姿歌声难名状，每每用比喻。状貌状色，贵在亲、新、美；状景状物，贵在绝、奇、妙；状情状理，贵在爱、深、哲。总之，描写风景、物景、情景必须精彩，换句话说，状景切忌无彩。
三忌措词无声
所谓声，这里所指的主要是声音，它包括声母、韵母及音色、音调及平仄，也即“音乐性”。自然界有风声、雨声、雷声、水声、金石声；动物界有各种兽鸟虫鱼、家禽家畜的鸣叫声。人类之声则更是丰富多彩，诸如笑声、哭声、怨声、叹气声、号子声，此外还有方言土话、民歌民谣里极为丰富的音调和衬词，都在声的范畴。用各种物质制成的乐器，所发的声音叫乐音，乐器有管、弦、键盘、打击之分，因其声的音色、震动频率，又分为乐音与噪音。人所发的声音有抑扬长短、顿挫休止之别，从而产生平声——阴平和阳平、仄声——上声、去声和入声。用现代语普通话来归纳叫“四声”。从发音的特点来讲有双声，从收音的效果来讲有叠韵，从而产生“双声”、“叠韵”、“连绵”、“顶针”等等富有极强音乐性的词组和词汇和文句。专门从事和研究人声歌唱的学科叫声乐，（笔者认为也可称之谓“声学”），搞歌词创作最好尽可能多了解些上述的“声”。
诗言志，歌词也言志，而且要句句有情，字字有声。歌词为歌唱而作，歌唱为传情而发，传情力求声声感人。前人所谓“协乐”，歌词“别是一家”，就是这个道理。
“实词叙义，虚词传情”，歌词创作，在虚词上狠下功夫，是很有独到见解的。此外，民歌民谣方言俚语和衬词里，也有取之不尽、用之不竭的以声传情的源泉。
赋多叙事，小说长情节，论文贵逻辑，散文神不散而形散，故不能谱之以曲，变作歌声来感人。唯独歌词，（当然也不排除本是一家的为现代人所能接受的古典诗、词、曲及自由诗等形式），才能做到志寓于篇，情系于句，声依于词字之间，然后达到声情并茂，声声传情，声声感人的目的。所以，歌词创作，一定要强调“声”，切忌措词无声。
四忌造句无韵
韵，除和谐的声音和一个音节的收音外，尚有气派、风雅、风度、气韵等含义。做诗有诗韵，写赋有赋韵，填词有词韵，制曲有曲韵。现代歌词用韵宜宽，不管诗韵、赋韵、词韵、曲韵都应相通，也不管旧韵、古韵、新韵、今韵，只要现代人能听得懂接受得了的，也都应通韵。韵书很多，诸如平水韵、十八韵、十三辙、诗韵新编和各种字典词典，歌词作者完全可以根据自己的具体情况任选韵书和字典、词典进行创作。
歌词属于诗歌，诗歌属于韵文，既是韵文就要讲究韵，应注意起韵，重视偶句押韵。
造句有韵无韵，它不单指和谐的声音和一个音节的收音，更主要的表现在气派、风雅、风度、气韵等方面。气派讲究神韵，风雅讲究词藻修饰，风度推崇味韵、品位，气韵则要求苦练内功，加深修养，提高气质。纵观古今名家与作品的生命力，歌颂正义与险韵分不开，明辩善恶与爱憎分不开，赞扬纯洁与少女分不开，同情红颜与薄命分不开，感叹情劫与佳人分不开，讴歌至诚与情爱分不开。作品的致远，往往意在言外，作品的深沉，每每情在余韵。
韵，既是发声，又是收音；韵，既有起承，也有转合；韵，既是句之形，也是句之神。韵在句中，犹如人体，既有形也有魂。造句是歌词创作的根本，千万不可无韵。
五忌违律悖时
任何艺术都有其自身的规律，违背不得。“文章合为时而著”，歌词同样为时而作，不得与时相悖。
歌词可以有各种不同的形式、内容、韵味、风格、派别。然而，“可歌性”或称之谓“可唱性”和“音乐性”，则是必须共同遵从的规律。这是宗旨，万变不得离这个宗。其次，表现手法可以多样，但必须让人听懂。歌是“听的艺术”，听不懂，就失去了歌的艺术意义。歌又是“时间的艺术”，听者不可能在流水般的时间里，发挥充分联想、再三推敲、反复品味，而要一听就懂。这就要求歌词语言流畅，措词造句要符合当代语法规律，避忌冷僻、晦涩、深奥的字、词、句。来龙去脉，因果关系要合情合理。即使逻辑性强、有哲理性、很空灵的歌词，也要做到通俗易懂。特殊场境，如电视连续剧插曲，片头片尾、集前集后、反复播映，需要文雅、典雅、高雅点，也要注意给多数人或有较高文化层次的人是否能欣赏得了？比如词序：“公主”，指女性，多指帝王的女儿，而“主公”则指男性，王者的代称；“屡败屡战”是勇将，而“屡战屡败”则是庸将；“跑马伤人”其责在人，而“马跑伤人”，其责在马；“活着为了吃饭”是俗人的常话，而“吃饭为了活着”则是哲人的警句；“德配孟母”系赞誉其道德操守可与孟子的母亲相比美，而“母配孟德”则是母亲嫁给曹操了。仅词序前后的置换，就会有如此的千差万别，不得不慎，不得不忌。
歌词短小而直抒胸臆，宜多歌颂而少暴露，贵积极向上，而忌消沉悲观。即使“长歌当哭”，很有悲壮的感染力，也宜少用或忌用。如“我爱你”，恋人听了高兴，祖国“听”了自豪，执政者听了顺耳，反过来用敌意进行挖苦、讽刺，暴露，甚至不共戴天，则就该忌或大忌了。
歌词容慢词而忌冗长，贵谐喻而忌晦涩，巧含蓄而忌直白，尚情爱而贬说教，叙细节而不铺张，重浓缩而忌贪大，倡空灵而忌空泛，为现实而抒情忌无时代脉搏。归纳起来，歌词创作既忌 违背自身的艺术规律，也忌悖时。
纵上所述，歌词创作：写人忌无情，状景忌无彩，措词忌无声，造句忌无韵，不违律悖时，均系最普通的道理，最容易记住，也是最起码的要求，本文只不过加以浓缩和强调。尊重歌词自身的艺术规律，写人状物 情景交融，措词造句 声韵兼备，紧贴时代脉搏，为现实而创作，为当代而抒情，少走歧途，不违律悖时，为人类创作出更多的艺术精品，是我写本文的初衷。不当之处，恳请专家同仁们指正。
中华新韵（作词参考韵书）
中华新韵（作词参考韵书）中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：“为促进声韵改革和推行新声韵，很有必要组织学者、专家尽快编出新韵书。新韵可先出简本，以应急需，然后在简本试行的基础上再出繁本。”
中华诗词学会会长孙铁青在今年8月第十七届中华诗词研讨会及9月中华诗词学会济阳工作会议的主题报告中指出：“《21世纪中华诗词发展纲要》提出以普通话作基础，实行声韵改革。这是从语言发展现状出发，获得最大诗词效果，深受广大群众欢迎的必要措施。《中华诗词》杂志去年公布了两种声韵改革简表，一边试行，一边听取意见，准备经过认真研究，综合为一种试行简表。”
据此，《中华诗词》编辑部组织力量，对去年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。现将《简表》正式公布试行。
下面，对于这个简表制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性的问题，向读者做一简要的说明。
1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。
2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。
韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。
有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。
所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。
用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。
3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。
为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。
4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。
5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。
创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。
一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。
我们认为，声韵改革是一件大事，不是一蹴而就的。《简表》并不是十全十美的，通过一个阶段的试行，还要进行修订和完善。希望这个《简表》能够对广大诗词作者和爱好者起到一定的帮助作用，希望诗坛能够涌现出一大批使用新声韵的好诗，这是我们公布这个简表的根本目的。
关于韵部划分几个具体问题的说明
1. e、o 同韵。
e 与 o 在汉语拼音中发音的区别，是依赖于声母的，当其与 b、p、m、f 相拚时，发 o 音，与其它声母相拚时，发 e 音。它两个其实是一个韵母，只是与不同的声母相拚时，才造成了读音的微小差别。《平水韵》同归五歌，《十三辙》同入“梭波”，说明古时差别更小。《注音字母》中用ㄛ、ㄜ表示，采用两个形近的字母，正是反映了读音的实际情况。因此，把 e、o 归入同一韵部，是在实际发音上是不违反“同身同韵”的标准的。
2. eng、ong 同韵。
韵母 ong 的使用，只是《汉语拼音方案》的特殊处理。从音韵学角度上讲，ong、iong 的韵腹都不是 o，而是 e，即应为 ueng、ǖeng，其韵身都是 eng 。《汉语拼音方案》中还有一个韵母 ueng，与 ong 同音，可见 ong 与 ueng 是等效的。在《注音字母》中，ong、iong 即为ㄨㄥ、ㄩㄥ。介母不同，韵母同为ㄥ，其与 eng 同身同韵的状况，更是一目了然。《平水韵》分为一东二冬八庚九青十蒸，至《十三辙》统归中东，反映出古人已经认识到它们可以是同韵的。
3. ie、ue 的韵身不是 e，而是 ê。
我们所说的“同身同韵”的标准，是以字的实际读音为依据的。《汉语拼音方案》为了简便，对个别字母的使用做了调整。比如，ie、ue 中的 e 实际应是 ê，即《注音字母》中的ㄝ，为了简便，以 e 代之。注音时是简便了，划韵时却增加了一层假面具。必须抛开假面具，按照其实际读音划韵。因此 ie、ue 不应与 e 同韵，而应自成一韵。《平水韵》中，此二韵杂于九佳六麻，《十三辙》始辟“乜斜”，反映出读音的发展分化状况。
4. an、en 不同韵。
这两个韵母的字，有一部分在古代读音是相同或相近的，因而《平水韵》把它们归入同一个韵部(十三元)。现在有些地方方言中还保留着这种坊音，但普通话中已明显的区别出来了。这两个韵母虽然都是以鼻音n做为韵尾，但做了韵腹的主元音不同，因而韵身不同。按照“同身同韵”的标准，不应同韵。
5. en、eng 不通押。
古人多有 en、eng 通押现象，多见于词。现在有的地方方言中，仍有 en、eng 不分的现象，即是古音的残留。普通话中，它们的读音差别是非常明显的，不能通押。且新韵只有十几个韵部，字量大，余地大，用韵再无放宽的必要。因此，不论从“同身同韵”的标准来说，还是从具体操作的尺度来说，这两个韵部都不应再通押。
注：为简便起见，本文所举旧韵部仅为平声韵部，对其仄声韵部，根据“同身同韵”的标准，读者用者自会解决其韵部归属，兹不赘。
中华新韵（十四韵）韵部表
一、麻 a，ia，ua
二、波 o，e，uo
三、皆 ie，üe
四、开 ai，uai
五、微 ei，ui
六、豪 ao，iao
七、尤 ou，iu
八、寒 an，ian，uan，üan
九、文 en，in，un，ün
十、唐 ang，iang，uang
十一、庚 eng，ing，ong，iong
十二、齐 i，er，ü
十三、支(-i）（零韵母）
十四、姑 u
中华新韵（作词参考韵书）
关于诗韵改革几个问题的解释
近年，诗韵改革的文章大量发表，各种新韵书、韵表相继出台，在旧体诗坛引起了波澜。欢呼称赞者有之，批驳探讨者有之，忧愁焦虑者有之，有人也提出了一些疑问。
出现这些现象的原因是，有些同志对中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的方针未能全面理解和把握，造成了一些不必
要的疑问和按比。本文拟就常见的几个主要问题，做一简要的解释，以期有利于诗的改革的顺利进行。
问题一：“怎么能取消《平水韵》呢？”
诗韵改革不是要取消《平水韵》。学会方针中“知古”
的“古”字就是指的《平水韵》。“双轨”中的一轨，就是指的《平水韵》。诗韵改革是要“允用新韵”，提倡新韵，由“单轨”变为“双轨”。千万不要一谈诗韵改革，便以要取消《平水韵》。
问题二：“《平水韵》已是历史定论，怎么能用今韵去修改平水韵呢？”
诗韵改革也不是要改《平水韵》，而是要改只准用《平水韵》的“单轨制”，建立新韵，“双轨并行”。至于《平水韵》本身有无需要修订完善之处，那是另一个问题，不属于诗韵改革的范畴。
问题三：“不学《平水韵》，不懂入声字，怎么能读懂古诗呢？”
诗韵改革不是要“改掉”《平水韵》，更不是要让大家用今韵去读古诗，而是要建立以普通话为基准的新声韵系统。“知古”就是要学习《平水韵》，懂得入声字。不但如此，为继承古典诗词的传统，还要精研《平水韵》，精通入声字。所谓“倡古知今（此处《中华诗词》编辑部原文如此，推究通篇可知应为倡今知古——冶超编校），双轨并行”，就是这个意思。
问题四：“既然双轨并行，古韵有《平水韵》，今韵有《新华字典》。《诗韵新编》已经够用，还编什么新韵书呢？”
《新华字典》是字典，不是韵书。它按拉丁字母的顺序编排，因而基本上是按声母编排，而不是按韵母编排的。《新华字典》只解决读音问题，不解决韵部问题，因此，它起不了韵书的作用。用它作为韵书使用，显然不合适。《诗韵新编》对韵部的划分仍有需要完善之处，而且通押近于《十三辙》，与韵部划分交错，使用多有不便。
问题五：“不依《平水韵》，算什么旧体诗呢？”
旧体诗的标志并不仅仅是韵，而是体式，风格、神韵等诸多方面。韵仅仅是其中一个形式因素，而且不是决定因素。《平水韵》，是以宋音为依据划分的。时过“音”迁，代有新韵，这是历史的必然规律。其实，古和今是相对的，《平水韵》对于宋以前的古音来说，也是“今韵”；与《诗经》《楚辞》，相去甚远；即于唐韵，亦多异处。难道宋以前的诗词，就不算旧体诗了么？
问题六：“新的韵书，必须划分入声韵部？”
新韵必须以普通话为依据。普通话里已没有了入声字，怎么能出现入声韵部呢？
问题七：“现在很多地方方言中还有大量入声读音，入声也应算今声，理当入今韵？”
方言不能作为国家、民族的代表语言。即如《平水韵》，也是以当时流行最普遍的“官话”为依据，并未囊括当时所有的方言。如按方言划韵，就不可能有全国统一的韵书，这既有悖于国家大政方针，也有悖于广大诗词作者读者的愿望，是任何国家任何民族所不能采取的。
明白了以上这些问题，有利于理解和把握“倡今知古，双轨并行’的方针，可以免去一些人不必要的担心和疑惑，同时亦可减少一些无谓的争论，把大家的精力集中到诗韵改革的大业上来。
总之，以普通话为基础，以《新华字典》的注音为依据，以“同身同韵”为划分标准，制定新的《中华新韵典》，与《平水韵》双轨并行，同时作为诗坛的正式韵书，此乃诗韵改革的基本任务。
较完整的流行歌曲词曲创作-了解词曲关系
词曲关系
歌曲和一般的演奏音乐不同，是因为有歌词的关系，演奏曲只要顾到音乐的和声、节奏一些音乐性的问题，至于歌除了音乐节奏外，还要顾到词的文学部份，以及歌词和音乐结合时所产生的相关问题，就歌词本身只是一个相当专业的艺术，不见得你文笔好，就一定能写出很棒的词，最起码写词的人对音乐要有相当的感觉，对歌曲及旋律也要相当的敏感。
好歌词所具备的条件
我认为要成为好歌词所具备的条件是，歌词内容必需丰富涵义深刻，第二是歌词通顺易通，不要太过意咬文嚼字，第三个条件是朗朗上口，文字本身需附创意，第四个是段落分明、长短适中，旋律有主歌及副歌的区别，词本身也要有这样的区别，这两者是相辅相成的。以上所说我个人认为是构成一首好词的条件。如果你词写得很棒，但曲配合的不是很理想，那么就不能说是一首好歌，结合时所产生的效果比单纯的词曲来得重要，搭配的好词曲会有加成的作用，在西洋歌曲里有些很出色的作品，像bob dylan早期写的歌曲「blowing in the wind」，歌词和旋律真得是非常棒，内容需丰富涵义深刻，文字通顺易how many roads must a man walk down，简单的文字具有深刻的涵义，段落分明、长短适中是首民谣的曲子，当然在过去西洋歌曲里有很多很棒的东西，像paul simon「bridge over troubled water」，john lenon「image」这些歌曲一听都会让你永生难忘。中文歌或本土音乐有没有这么经典的东西，有一首歌我自己很喜欢那是「今宵多珍重」，像这样的歌词真得是简单易懂唱起来又顺口，所以这样的歌经过许多年仍旧会被大家怀念。
歌词的种类
歌词的种类有好几类，我们可以分成格式化的曲子，譬如每一句都是五个字，十句串成一个段落，特别是传统歌谣、客家歌谣、山歌，不管老山歌或平版歌谣，它们的格式都是七个字，唐诗里也有五言绝句、七言律诗，这些格式拿来作曲，本身就具有歌的架构，流行音乐上这些歌愈来愈少，反倒是口语化的歌愈来愈多，口语化的歌词是好处较听的懂，早期罗大佑写过一首歌是「童年」这首曲子，像这样的歌词听起来非常亲切，歌词写得顺口内容实在，描写大家童年的景象，旋律也很简单，就是乡村音乐的style，这样的曲子对许多在学作曲的朋友也不太困难去掌握，我想我们生活周遭都会发生一些故事，这些我们都可以很随口的拿来当做歌词。 (提倡学习）
词与旋律间的关系
接下来我们要谈的是词和絃律之间的关系，旋律有高低起伏，有重要的部份也有不重要的部份，一般来说发生在强拍上的音都是比较重要的，强拍子以四四拍来讲，指的是第一拍和第三拍，如果是长音，那音也是比较重要的，第一拍和第三拍是重要的音，重要的音在配上歌词时，自然会配上重要的字，什么是重要的字，一个句子里你可以说我要去看电影，那么「我」就是很重要，「看电影」也很重要，因为这是我们要表达的意思，「看电影」这个词就要放在重要的位置，把「看电影」三个字放在长短不同它的重要性也会不一样，偶尔在流行歌里会有些听起来不太顺的，像「我的鞋子」。
高低声韵
还有很重要的是，歌词发生的高低声韵是很重要的，譬如上下声之间产生不同的句子，如果整句我们可以依据歌词上的起承转合、高低起伏来谱曲，譬如我自己的创作品，主要重点是放在音的高低，即变你不太听的懂，但它写成歌时和原来讲话的音调是不会差很多的，那么一首好歌这个部份是值得注意的
一个词曲作者首先要具备对作品的鉴赏能力，而且看问题不可以主观，不能够以自己为中心，不可以用孤芳自赏的心态看待自己的创作水平，要学会分析作品，而且要会正确的看待别人的成绩，具备了这样的心态，才够资格准备做一个词曲作者作为一个词曲作者还要有打持久战的心理准备，正如上一偏文章所写的那样，艺人的成功之路是用眼泪和辛苦埔就的没有卧薪尝胆，又何来的越王勾剑呢？
一个词曲作者还要具备深厚的文学功底，及广博的音乐理论，和音乐感触力，没有这些，你写一辈子到头来也只能写给你自己欣赏，有了这些你就可以了吗，当年我刚开始创作的时候以为，--------是，但过了几年后才发觉自己真的很浅薄，因为有了以上这些之后，我们还需要一首作品的真正感人之处，那就是生活，我们还是要多体会生活，多体验生活，然后领悟其中的真谛，体会其中的精髓，把握其中的重点，运用其中的奥妙，只有具备了以上的一切，那你才可以为自己想要做一个词曲作者这个理想，做一些准备了，很多的朋友都说，港台的词曲作者写歌，为什么就像大白话一样，旋律又那么简单，但是又可以出名，我觉的这就是很多人看问题不够深刻的结果，不错我承认港台的歌词写的很直白，很通俗，但是大家有没有想过其实看似简单的东西，其实是最深奥的，再有最直白的文字表达也是最深入人心，最贴近生活的，离你生活最近的东西，你会不感兴趣？能把你心理话说出来的人，你会拒绝吗？一首歌写的是你的生活你会不接受吗？可是真正能把握这几点的朋友真的是不算多。
每个人的一生要做什么，其实是你不经意所选择的，我很希望你们之中会有人成为著名的词曲做者，但是希望你们能够脚踏实地的通过努力学习，不断的提高来使自己完美，使自己提高万不可在羽翼未丰之前就飞向蓝天，因为那样是飞不高飞不远的，即使飞出去了，只要遇到一点风浪…….其后果，不言自喻。努力吧，我相信大家都会有实现理想的那一天
页:
[1]